Sabado
5 de Abril de 2025
4 de abril de 2025
Parodia, experimentación y defensa del cine: cómo piensan los directores de “Upa”, la joya del Bafici
Santiago Giralt, Tamae Gareteguy y Camila Toker, directores y protagonistas de la saga cuyo cuarto filme acaba de inaugurar el festival de cine independiente, hablaron con Infobae Cultura
>Como Cerbero cuidando las puertas del infierno, los directores de Upa —Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Gareteguy— son un perro de tres cabezas vigilando la entrada del Bafici. Su nueva película, Upa: una primavera en Atenas, la cuarta de la saga, acaba de inaugurar el festival. A diferencia del can de Hades, no hay sed de sangre en sus ojos. Todo lo contario: las cabezas se ríen, gesticulan, hablan, gritan, se pisan, se interrumpen, se vuelven a reír. Bullicio, algarabía, diversión. Pero adentro de esas risas hay colmillos, y están afilados. El brillo se ve a kilómetros.
La película se inicia con las movilizaciones en el Cine Goumont, cuando empezaba a vaciarse el Incaa, en los albores del gobierno de Javier Milei. Eso explica las derivas de sus personajes: Pina está en Europa en un exilio autodestructivo, Ailén está llena de deudas por la interrupción de la financiación, y Nina sufre el odio de los trolls libertarios por criticar el “asesinato a la cultura”. Se unen para hacer una película. Y entonces aparece Hildegunn Wærness, la vieja amiga noruega —salvación y perdición—, el factor externo, aunque no tan externo: según la mitología, la cola de Cerbero es una serpiente.
—¿Cómo se conocieron? ¿Cómo empezó toda esta saga y este trío que integran? —Camila Toker: Con Tamae nos conocíamos de antes. Y con Sant nos habíamos visto en FUC pero no nos hablábamos.—Camila Toker: Estábamos en la misma situación de querer hacer nuestras primeras películas. Tamae y yo teníamos un proyecto. Sant tenía el suyo. Y empezamos así a encontrarnos en muchos semilleros.
—Tamae Garateguy: Eran clínicas. Las primeras Gleyzer.—SG: En ese momento la que tenía más visibilidad era Cami. Yo la admiraba. Y un día nos empezamos a ver y dijimos: “Che, hace cuatro años que estoy con este guion y no sale”. Habíamos tenido una conversación con una amiga que me dijo: “la primera película hay que hacerla”. ¿Y qué hice? La cité en esa terraza de casa...
—CT: Y Sant tuvo la idea genial de “¿por qué no hacemos entre nosotros? Nuestra primera película”. Y hablamos de la cocina del cine independiente. —TG: Y hablamos sobre nosotros. Hablamos de qué nos pasa. Hablamos de las clínicas, de querer hacer la primer película. Y empezamos a hacer una investigación, a pasarnos una cámara Mini Dv de cumpleaños para hacer unos autorretratos filmados. Así empezamos.—SG: Hicimos esos autorretratos, luego hicimos escenitas que tardamos varias semanas en editar, pero nos empezó a gustar lo que pasaba. Había como una frescura: era expresivo y generaba identificación en los personajes. Y empezamos a tirar de ese hilo, a ir construyendo la película, la primera, que ayer la volvimos a ver, pero en 35 milímetros, acá, en la sala Lugones. Yo descubro con el tiempo una enorme intuición narrativa para que la película corra, corra, corra... Es increíble.
—TG: Bueno, con la primera Upa ganamos la competencia nacional del Bafici. Eso generó una suerte de legitimación
—CT: Para nosotros fue algo increíble, porque había sido una película muy pequeñita, pero sabíamos que estábamos moviendo el avispero.—TG: Pero también estaban los haters, los detractores. Un poco porque decían: “¿De qué se están riendo? Nosotros somos gente seria, del cine argentino, que está haciendo cosas importantes”. Y por otro lado, por una cuestión técnica, porque era pensar que el Nuevo Cine Argentino es una generación que viene a tratar de sumarle calidad al cine. Veníamos de unas películas de los ochentas que estaban fuera de sincro, filmadas con calidad relativa, y era una generación que decía: “Queremos que el cine argentino se escuche bien, se vea bien”. Y entonces venimos nosotros, punks total, con una película en video, con cámara en mano, con un sonido desprolijo. Y los haters decían que ponía en jaque todo lo que era la calidad en ese momento. Y después el tema del humor un poco corrosivo. Pero bueno, se trataba de señalar todo este cine que ya en ese momento había cumplido diez años, que se había empezado a sistematizar, se había puesto muy solemne.—SG: A la comunidad cinematográfica le incomodó que expusiéramos algunos mecanismos.
—SG: Yo recuerdo esa vez que salió la mamá de Mariano Llinás de la proyección y nos dijo: “Ay, ahora entiendo la cabeza de mi hijo. Qué difícil. Qué locos todos”. Hay algo didáctico en Upa. Se dieron clases en la Universidad de Córdoba, yo fui a una de esas con otra película a presentar, y me mostraron una planilla donde la profesora de producción les hacía preguntas de cuáles eran los errores de planificación de la productora a partir de Upa.
—SG: Con la 1 y la 2 también tuvimos la suerte de que en I-sat, que existía en ese momento, la pasaron hasta el hartazgo. Y en esa pasada la gente se la encontraba en el gimnasio, en la trasnoche, en el interior. Mi familia en el interior la veía. Yo pensaba: que mis sobrinos no vean la escena con la cogida en el baño. Pero también tuvo una sobrevida muy larga, de más de 13 años.
—SG: Mucha gente se enganchaba en la 2 porque estaba Nancy (Dupláa), que es una figura más vistosa y después veía la 1. Pero realmente tuvo una vida subterránea de cable. Y además yo creo que es una película que fortaleció el público a través de los años.
—SG: Si, son precarios emocionalmente a veces. Ahora estamos precarizados y marginalizados por el discurso del gobierno. A nosotros nos gustan los perdedores. Es importante aprender algo que decía Cami en un momento: las películas hechas y las no hechas son las que construyen el camino del director. Upa se concentra mucho más en esos intentos que no se logran, que hay muchísimos en la vida de los artistas y de las artistas.
—CT: De las cuatro es la que más conciencia tuvimos del momento histórico en el que estábamos. Apareció la necesidad de responder a estos ataques y a este contexto de violencia contra la cultura y el cine en particular o a determinados artistas, la situación de censura. Y creo que prendió la llama para que sintamos necesaria una Upa, para contar a nuestros personajes en este contexto.
—SG: Cuando arrancamos las películas siempre nos preguntamos dónde están los personajes hoy, y en ese hoy atravesamos la realidad. Una productora hoy que trabajaba con el INCAA está fundida.—SG: O lo que le pasa a una actriz sensible que diga mínimamente las cosas que hay que decir, como le sucedió a Cecilia Roth, a quien amamos y le mandamos un saludo de amor. Entonces Nina nos permitía poder bajar esta idea. Y Fernando en su exilio también está mostrando que no está pudiendo encontrar condiciones de posibilidad aquí y está allá, en otra opción, buscando una salvación, pero no deja de ser alguien que está en autodestrucción, sola e intentando salir adelante en otro lado. Y lo que la vuelve a la vida, un poco de lo que va la película, es este nuevo proyecto de filmar un mito griego.
—SG: Lo que se genera como comunidad, no a partir de un intercambio de dinero, sino de la historia, la propia historia.
—SG: Y estuvo bueno que eligiéramos en esta no pelearnos entre nosotros.
—Está la pulsión autodestructiva, pero ahora el enemigo es externo, extranjero.
—SG: La negociación es tristísimo de ver: artistas precarizados teniendo que aceptar una estructura que los empieza a oprimir desde afuera pero los salva económicamente es tristemente una foto del presente.
—¿Cómo fue el estreno del Bafici, qué ánimos hubo ahí? Porque la película ofrece una crítica al presente pero también una crítica a la crítica.—SG: Tengo la sensación de que como no se está hablando en las noticias de las acciones específicas que se están haciendo contra el cine argentino. En la película están señaladas algunas. Y en estos debates también encuentro un espacio donde la gente viene a compartirnos. “Gracias por hablar de esto”. Hay pequeños titulares con respecto al cine argentino que lamentablemente no están en la discusión mediática general. Y creo que también algo de ese silencio tiene que ver con un miedo de la propia comunidad, porque no hay trabajo, porque nadie quiere exponerse del todo por la posibilidad de que alguna cosita surja. El presupuesto no está siendo ejecutado, no hay películas filmándose: esto no es un invento, esto es una realidad. Y esto es el trabajo de cientos de familias, de técnicos, técnicas... Estamos sintiendo mucho amor por la retrospectiva, por la gente y por la película. Creo que es un espacio donde muchas personas encuentran donde poder decir o decirse en relación con lo que está pasando, porque la película de alguna manera empieza a ponerle imágenes a algunas de estas cosas.
—SG: No nos estábamos dando cuenta de que éramos crónica en la 1 y en la 2. Eso empezó con la 3 y ahora en la 4 apareció mucho más esta cosa de que las películas son crónicas del presente. Se siente hoy en Argentina, en este momento, como algo que estaba necesitando ser dicho cinematográficamente: con humor, con canciones, bailando, cantando.
—Son tiempos donde vuelven ciertas discusiones que quizás es importante profundizar. La pregunta de para qué sirve la cultura, para qué sirve el cine. ¿Por qué ustedes, que narrar las vicisitudes del artista, del trabajador de la cultura, siguen haciendo, pese a todo, películas?
—SG: Entre nosotros tres tenemos 25 películas hechas. Ella tiene una película en Amazon Prime, ella tiene una película en Star, yo tengo una película en Netflix. Nosotros entendemos el sistema. Quiero decir, hemos tenido películas que han tenido una distribución internacional en plataformas y tal, pero nuestras condiciones de posibilidad, nuestro aprendizaje, nuestro perfeccionamiento como técnicos, fue a través de películas con el Incaa. El Incaa hace que la industria tenga una base de profesionalización que luego es contratada internacionalmente. Entonces, por un lado, eso que ella dice, pero otro lado está la visión idealista del arte, que es la que tengo yo, una idea más sociológica. ¿Cómo sabemos hoy de las viejas civilizaciones? Por artefactos culturales que han quedado como residuos: los diarios de Cristóbal Colón, la Piedra Rosetta. El arte es una huella de un espacio y de un momento de la humanidad. Hoy podemos ver Días de odio de Leopoldo Torre Nilsson y ver, además una hermosa adaptación de Borges, los tranvías de la ciudad, la moda, la arquitectura, la forma de hablar de la gente. El arte es un registro del tiempo. Y si el discurso del poder se vuelve tan agresivo, quiere decir que algo de lo que decimos también importa.
—SG: El arte como memoria y como acción sobre su presente, esas son dos cosas que hoy están siendo atacadas. ¿Por qué el Incaa no utiliza en sus posteos alguna fotografía de los 125 años de cine argentino? Usa inteligencia artificial, carteles con números gigantescos. El Incaa debería abrazar nuestro patrimonio cultural cinematográfico. El Incaa puede usar nuestras imágenes, pero ¿qué pasa?, no tiene legitimidad.
—CT: Y todo eso lo engloba la identidad. Para un país el reservorio cultural es principio de su identidad. Atacar la cultura en cualquiera de sus aspectos y el cine en particular, es ir en contra de la identidad del ser argentino. Encontrarse en una película hablando parecido a mi tío, en una de los años 50, entendiendo como se pensaba, como se hablaba o cómo eran los vínculos en nuestras ciudades o en nuestro campo... eso es el cine.